Das Buch von Eileen Myles über das queere Leben im New York der siebziger Jahre


Jung, weiblich, queer, pleite

Eileen Myles entwirft in dem bereits 1994 auf Englisch erschienenen Roman »Chelsea Girls« ein queeres Wimmelbild.

Menschen zu kennen, die in jeder Lebensphase gleich alt wirken, ist ein Geschenk. Menschen also, die alte Kinder sind. Nicht, dass sie deswegen sonderlich berechenbar oder aufrichtig wären. Nein, ihre Anziehungskraft gewinnen diese Menschen durch die Art, wie sie Dinge wahrnehmen, und vor allem, wie sie einem davon erzählen.

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Eileen Myles, geboren 1949 in Cambridge, Massachusetts, ist solch ein altes Kind. Das zumindest lässt die Lektüre des Romans »Chelsea Girls« vermuten, der bereits 1994 in den USA erschien. In 28 Geschichten stellt Myles teilweise provozierend lässig zur Schau, wie es war, in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den USA jung, weiblich, queer und pleite zu sein.

Nun ist die deutsche Übersetzung erschienen, die dank Judith Scha­lanskys kluger Umschlaggestaltung dem Roman auch optisch gerecht wird. Je nach Lichteinfall glänzt die Multi-Line-Schrift Prisma Pro, in der der Titel auf dem Cover gesetzt ist, dunkelsilbrig bis weiß, wie in der Disco. Der Irisdruck darunter, der ein von Irene Young aufgenommenes Foto von Myles in jungen Jahren in ihrem New Yorker Apartment zeigt, schimmert wie ein Regenbogen.

Wer sich beim Titel des Buches an Warhols Undergroundfilm »The Chelsea Girls« von 1966 erinnert fühlt, liegt richtig. Die Assoziation ist von Myles durchaus gewollt, doch im Ganzen täuscht sie. Lediglich in der letzten Geschichte, die wie das Buch »Chelsea Girls« heißt, kommt das berühmte New Yorker Chelsea Hotel als place to be für Queers zur Sprache.

Ursprünglich wollte Eileen Myles einen Film drehen, doch der kam nicht zustande. Dann eben eine Geschichte schreiben, die sich wie ein Film anfühlen sollte. Es entstand die Story »Wasser und Brot«, von der Myles 1981 mitnichten ahnte, dass mit dieser der Grundstein zu »Chelsea Girls« gelegt werden sollte. Was folgte, war ein fast 14 Jahre währender Schreibprozess. Für Myles eine Herausforderung: »Das größte Problem überhaupt ist, einen langen Text zu schreiben. Denn du musst irgendwie herausfinden, wie du jeden Tag dieselbe Person bleibst, die da an der Schreibmaschine sitzt.«

In »Wasser und Brot« drehen Myles und Freundin Chris – neben den Eltern einer der immer wiederkehrenden Charaktere des Romans – Mate­rial für einen Film, den es nie geben wird. Es wird viel geraucht, in New York herumgestromert, Alkohol getrunken, das bisschen Geld gezählt, gepupst und abgehangen. Das Leben abfilmen, während man es lebt – ein Konzept, das einerseits künstlerische Freiheit schafft, weil es ästhetische und moralische Entscheidungen umgeht, andererseits dramaturgische Schwächen produziert. Im Gegensatz zu später entstandenen Geschichten kommt es hier durch Aufzählungen bisweilen zu Redundanzen und Längen. Es kann nervtötend sein, wenn in der Geschichte alles im selben Licht betrachtet wird und Banalem eine zu starke Gewichtung geschenkt wird: »Christine kauft die leicht gesalzene und ich mag die Süßrahmbutter von Breakstone in der Plastikschale. Es gefällt mir, dass die Schalen beschichtet sind.«

An der Ernsthaftigkeit des Konzepts, das Leben quasi abzufilmen und daraus einen Text zu formen, besteht kein Zweifel. Deshalb fällt es auch schwer, zu entscheiden, ob es sich bei »Chelsea Girls« um einen Roman oder eine Autobiographie handelt. Der Text ist etwas dazwischen, »ein Haufen Erfahrungen«. Myles selbst sprach bei einer Veranstaltung des Internationalen Literaturfestivals Berlin davon, dass es »etwas sehr Anonymes« sei, »ein Leben zu haben«. Man sollte sich keine Illusionen machen: Von Authentizität oder nur Faktizität im Zusammenhang mit »Chelsea Girls« zu sprechen, führt in eine intellektuelle Sackgasse. Sind die Schalen von Breakstone beschichtet? Wahrscheinlich. Ist das wichtig? Vielleicht. Das »Ich« im Buch jedenfalls ist weiblich und heißt Eileen Myles, im Gegensatz zum Subjekt Eileen Myles außerhalb des Buches, einem Menschen mit nichtbinärer Geschlechtsidentität.

Diese Eileen Myles in »Chelsea Girls« verbringt die fünfziger und sechziger Jahre in verschiedenen Regionen Neuenglands, hauptsächlich im Großraum Boston, und besucht dort eine katholische Mädchenschule. Der Vater stirbt früh. Mit 15 feiert Myles in Ballrooms, die »Rex« und »Nantasket« heißen. Sie studiert. Mit 19 besucht sie Woodstock. Sie hat ihren ersten Partner. Sie jobbt. In den Siebzigern Umzug nach New York City, schnell ins East Village, in unmittelbare Nachbarschaft zu Poeten wie Allen Ginsberg. Sie beginnt, Frauen zu daten, hat Partnerinnen, hat Affären. Sie arbeitet für den Dichter James Schuyler, der im Chelsea Hotel wohnt.

Es hat System, und demonstriert die Stärke von »Chelsea Girls«, dass, egal ob eine Story zwei oder 20 Seiten füllt, sich einzelne Motive, Personen und Orte in ihnen dynamisch weiterentwickeln. Chronologisch mag man vor- oder zurückhüpfen, der einmal angelesene Wissensstand hingegen bleibt und changiert zugleich, was zu kuriosen Leseeindrücken führt. Wird Chris beispielsweise in der ersten Geschichte, irgendwann in den Achtzigern spielend, als »emotionaler Tyrann« und Ex-Freundin eingeführt, ist sie in der letzten »schön«. Es ist das Jahr 1979, Myles und Chris leben zusammen, aber es ist irgendwie kompliziert. Und zwischen Seite 9 und 233 geht alles durcheinander: Eine Story mit dem Titel »Epilog« steht gar nicht an letzter Stelle. In einer Geschichte stirbt der Vater, in einer späteren wiederum wird klar, dass er dem Alkohol verfallen war und was das für die Familie bedeutete. In weiteren Geschichten wird ein Buch präsentiert, Diätpillen werden beschafft und verkauft, amouröse Dreiecksbeziehungen gepflegt, und dazwischen schleppt man sich von Bullshitjob zu Bullshitjob.

Sucht man den roten Faden, empfiehlt es sich, ihn zu suchen, während man liest. Das Beeindruckende an dieser systematischen, an der Oberfläche chaotisch erscheinenden Bastelei von Myles ist, dass hier gar nicht erst die Versuchung aufgekommen ist, das eigene Leben nachträglich so zu korrigieren, dass am Ende alles Sinn ergibt. Diese Korrektur ist Verkrustung, die sich gute Literatur sparen kann. Dass Fernando Pessoa in seinem »Buch der Unruhe« Abschnitte durchnummeriert, Annie Ernaux in »Die Jahre« auf Kapitel verzichtet und das Inhaltsverzeichnis von »Chelsea Girls« grob zwei Dutzend Geschichten listet, die zugleich Kapitel einer niemals ganz abzudeckenden Lebensgeschichte sind, deutet vorsichtig an, dass Erzählstruk­turen jenseits der Linearität zu fesselnden Ergebnissen führen können. Doch anders als Pessoas autobio­graphischer Exzess, der mit Hilfe von Begriffen wie »Überdruss« oder »Traum« eingeteilt wird, oder Ernaux, die mit einem coolen »man« erfolgreich gegen die drohende Selbstkannibalisierung opponiert, leistet ­Myles literarische Mammutarbeit, indem sie ein queeres Wimmelbild entwirft.

Es fällt schwer, zu entscheiden, ob es sich bei »Chelsea Girls« um einen Roman oder eine Autobiographie handelt. Der Text ist etwas dazwischen, »ein Haufen Erfahrungen«.

Die vielen Namen! Sie tummeln sich überall im Buch und sind hier mehr als die Adresse des Körpers. Die eigene Benennung wird als eigenartig und unzuverlässig begriffen. Sie ergibt sich bei Myles durch ein zufäl­liges Ereignis, wie den Sturz in einen Tümpel (»Sumpfie wurde kurzzeitig ein Spitzname«), bietet sich zur Untersuchung der ­eigenen Identität an (Das »Ei« in Eileen, das wie das englische »I« klingt und die junge Eileen Myles verwirrt), wird zum Aushängeschild von Eigenschaften (Tootsie, die süß ist und sich ­nuttenhaft verhält) und Klassenzugehörigkeit (»Wyatt! Diese Kinder hatten alle Wildwest- und Bibelnamen. Keine Bobs oder Sues in diesem Garten«). Der Name ist komisch (»Am Nachmittag fuhren wir Wasserski mit ihrem Boot, das Gallant Fox hieß und schwarz war. Ich fragte mich, wo sie so einen Namen herhatten«). Und er wird zu einem Ding, das man loswerden will und auch wird (»Am meisten hasste sie ihren Namen. Und deshalb heiratete sie auch«).

Die Frau in der Geschichte »Gewalt gegenüber Frauen« ist diejenige, welche ihren Namen loswerden wollte: Jane Maxwell. Da »sie eine Gruppenvergewaltigung erlebt hatte«, änderte sie durch Heirat den Namen »und machte weiter«. Es handelt sich um dieselbe Person die, drei Geschichten zuvor, in »Madras«, als Teenagerin Janey Coyne nur beiläufig erwähnt wird. Die 23jährige Eileen Myles liebt Jane Maxwell, »weil sie vergewaltigt worden war und weil sie tough war«. Noch drastischer wird es, wenn man in »Popponesset« liest, dass wiederum Eileen Myles 18jährig selbst von mehreren jungen Männern vergewaltigt worden war. Anders als das lange, zermürbende Sterben Madame Bovarys in Flauberts gleichnamigen Roman kommt Myles bei der Beschreibung der Tat mit wenigen Worten und ohne Psychologie aus. Erst spät entschied sich Myles, über das Erlebte zu schreiben, vor allem vom Gedanken ge­trieben: Wenn ich, dann wahrscheinlich viele andere Frauen auch.

Über die präadoleszente Eileen heißt es in »Mary Dolan: eine Geschichtsschreibung«: »Ich hatte schon immer ein Junge sein wollen. Um von Frauen geliebt zu werden, um spezielle Räume zu haben, in die man gehen kann, um frei zu sein.« Eine klaustrophobische Welt tut sich da auf, angesichts dieser schiefen Logik, in der die sanktionierte Freiheit begriffen und akzeptiert wird. Eine Welt, in der auch die feministische Schriftstellerin und Aktivistin Betty Friedan mit Blick auf die weißen Hausfrauen jener Zeit in »The problem that has no name« bitter feststellen musste: »Ihnen wurde beigebracht, die neurotischen, unweiblichen, unglücklichen Frauen zu bemitleiden, die Dichterinnen, Physikerinnen oder Präsidentinnen sein wollten.« Glück­licherweise gibt es immer Fahnenflüchtige wie Eileen Myles, das alte Kind. Dichterleben? Ja. Präsidentschaft? Nein. Präsidentschaftskandidatur? Vollzogen. Und zwar schon 1992, als Myles eine Präsidentschaftskampagne für sich führte, die laut Myles »openly female« und die »ultimative Performance« war.

Eileen Myles: Chelsea Girls. Aus dem Eng­lischen von Dieter Fuchs, Matthes & Seitz, Berlin 2020, 252 Seiten, 22 Euro